Die vielen Stunden auf den harten Klappstühlen haben sich jedenfalls gelohnt. Vor allem auch [...] wegen eines Filmes wie »Tabu I-IV« von Michael Brynntrup, der mit der Verbindung von privaten und gleichzeitig anonymen Tagebuchaufzeichnungen eine ganz eigene Erzählform entwickelt hat. Den subjektiven Blick gegen die glatte Ausgewogenheit der Medienwelt zu setzen, darin besteht zur Zeit für mich die wichtigste Aufgabe des Experimentalfilms, und natürlich brauchen wir EXPERI, damit solche Filme gezeigt werden können.
(epd Film, 2/89 - Birgit Hein)

Dazu gehört unter anderem der mit 28 Minuten verhältsmäßig lange Film »Tabu I-IV«, in dem Brynntrup, vermittelt durch seine Tagebücher, seine eigene persönliche Entwicklung thematisiert. Er verwebt dabei kunstvoll mehrere Themenbereiche - sein Thema ist er selbst, sein Körper; seine geistige Entwicklung; Thema ist daher auch der Tod; Thema bleibt immer auch der Film selbst, als Medium, als vermittelte Realität, die gleichzeitig gewesen und aktuell ist. Ihm gelingt es, seine persönliche Angst, die er im Film bearbeitet, auf den Zuschauer zu übertragen; er löst sie jedoch sofort wieder im Witz auf. Typisch für die filmische Arbeit Brynntrups ist der Witz, das Groteske an Momenten der Angst, und auch das Schlucken-müssen bei seiner beklemmenden Form des Witzes. Da Brynntrups Film so 'radikal privat' ist, wird das Ablichten seiner selbst zum bewußten Sich-selbst-'nicht'-Finden und unterscheidet sich damit auf erfrischende Weise von Persönlicnkeitsäußerungen nach Art der Bekenntnisliteratur. Peinlich wirkt sie allemal; gleichzeitig kann sich der Zuschauer fast nicht von der Faszination dieser Filme befreien. Insbesondere in »Tabu« überfällt den Zuschauer eine Bilderflut, die nach einiger Zeit den Zuschauer überfordert. Bemerkenswert ist auch der Umgang mit Sprache, die vom anfänglichen Medium zur Mitteilung, das die Anfangssequenzen des Films kommentierend begleitet, rasch sich überschneidet, wiederholt, im Chaos aufgeht und zur bloßen Geräuschkulisse wird.
(Siegessäule, 3/89 - Bernhard Beutler)

Tabus - Nun sieht man Herrn Brynntrup an seinem wohlgeordneten Schreibtisch sitzen und sein Vorhaben erläutern, im Hintergrund ein Mensch, dem man zu anatomischen Studien die Innereien herausnehmen kann (aus Plastik natürlich). Die Kamera sieht ihm von der Seite über die Schulter. Der Gegenstand, den es zu behandeln gilt, ist ein Tabu, oder genauer gesagt, 4 Tabus, 4 Bände Tagebuch: »Tabu I-IV« (28 min. / 1988), ein Versuch, das eigene Leben zu verfilmen. Zu Anfang ragen einige Ereignisse heraus, eine unangenehme und nicht ungefährliche Operation, eine Reise nach Rom. Doch dann, je kürzer der Abstand zwischen Vergangenheit und Gegenwart wird, folgen Erlebnisse, Gefühle, Gedanken, Vorsätze, Feststellungen, Beobachtungen immer schneller und schneller aufeinander, verschwimmen in endlosen weiß auf schwarz abgelichteten Zeilenkolonnen, Illustrationen, Erinnerungsfetzen, worin die einzelnen Momente des Lebens, die einem, als sie noch Gegenwart waren, so groß und wichtig erschienen, sich verlieren. Der Versuch, das eigene Leben zu verfilmen, ist von vornherein zum Scheitern verurteilt. Die Fragen von ganz banal, "Wie die Zeit vergeht", bis ganz großmächtig, "Warum ich so gute Filme mache" (eine Nietzsche Veräppelung) - sie bleiben unbeantwortet. Es ist wie die alte Geschichte von Achilleus und der Schildkröte. Wenn sie auch nur einen winzigen Vorsprung hat, kann auch der schnellste Läufer sie niemals einholen: wenn nämlich Achilleus den Punkt erreicht hat, von dem die Schildkröte gestartet ist, ist sie ihm bereits wieder ein Stückchen voraus, und wenn er diesen Punkt erreicht hat, ist sie ihm wieder ein Stückchen voraus. Der Film humpelt dem Leben immer hinterher. Kein Wunder also, daß der Film am Ende kein Ende findet, so sehr Herr Brynntrup sich auch bemüht, weil es ja immer weitergeht - im Tagebuch und im Leben.
(die tageszeitung, 16.03.89 - Michael Vahlsing)

In »Tabu I-IV«, 1988, he portrays his own life in the last years. It starts with a drastic personal experience, a dangerous and painful operation. The text from his diary is supplemented with a small, not very focused, polaroid photo, which depicts him with a bandaged head in bed. This is the proof of it - that everything has happened. As the pages of the diaries turn, the images lose their documentary style. His life is now portrayed in clips from his films in chronological order. On one hand, it means he portrays himself indirectly, in a digested, new-constructed reality. Privacy is taboo. On the other hand it means that his life goes into his films and that you can find the essential there.
The peculiarities of his narrative style are fully developed here. Portrayal and function. He is addressing himself directly to the audience. He looks into the camera, he talks to the spectator, he reads texts off camera - or he displays written statements like "please publish after my death" (in »Testamento Memori«). He allows us to see how he writes his texts or draws his drawings. We get the impression that the film is being produced now, as it is projected to us. Images and texts put themselves together like arguments of a direct speech. At the same time one is conscious of the process of making, although the shooting isn't visible.
(Berlin - Images in Progress, Katalog Hallwalls Buffalo, Mai 1989 - Birgit Hein)

'Sich selbst als Beispiel nehmen', ist eine Devise Michael Brynntrups (in einem Zwischentitel), die er in seinem autobiographischen Film »Tabu I-IV« konsequent realisiert hat. Selbstironisch und ehrlich führt er am Anfang seine Mittel als Filmemacher vor und die Situation, in der er sie einsetzt. Dabei täuscht er nicht darüber hinweg, daß die filmische Rekapitulation von zehn, im Tagebuch festgehaltenen Lebensjahren ebenso eine Fiktion ist wie das Wort und die Feststellung 'jetzt' in einem Film. Wir erfahren von einer lebensgefährlichen Operation, der sich der Filmemacher unterziehen mußte, sehen und lesen seine Aufzeichnungen. Doch dann geht die Reise immer schneller: Die persönliche Chronik eines Jahrzehnts in Bildern aus der Hausbesetzerzeit, Zeichnungen und Portraits aus vielen Jahren jagen vorbei, während der Ton sich zu einem Stimmengewirr aus einzelnen, teilweise sehr intimen Tagebuchzitaten verdichtet.
(tip Berlin, 6/89 - Achim Forst)

»Tabu I-IV« ist der bemerkenswerte Versuch Brynntrups, mit den Mitteln des inneren Monologes einige seiner Tagebücher umzusetzen. Der Zugang zu seinen mystisch düsteren, permanent mit sich selbst beschäftigten, sehr in sich geschlossenen Film-Experimenten allerdings fällt nicht unbedingt leicht.
(zitty Berlin, 6/89 - Ingo Gruber)

Ein anderes Lieblings-Thema der Medienkünstler: die Seele. Die Filme transportieren Ähnliches wie die Bekenntnisliteratur der Siebziger Jahre. Typisch dafür etwa »Tabu I-IV«, in dem Michael Brynntrup sein Tagebuch in aller Breite samt narzistischen Regungen und Operationsvorbereitungen vorstellt, verklärt von postmodernen Zweifeln an der richtigen Form.
(die tageszeitung, 21.09.89 - Johanna Schenkel)

In »Tabu I-IV«, 1988, geht es darum, das eigene Leben der letzten Jahre darzustellen. Er beginnt mit einem einschneidenden persönlichen Erlebnis, einer gefährlichen und schmerzhaften Operation. Die Texte aus dem Tagebuch werden durch ein kleines, nicht ganz scharfes Polaroidfoto ergänzt, das ihn mit weiss verbundenem Kopf im Bett zeigt. Es ist der Beweis dafür, daß das alles stattgefunden hat. Je weiter von da an die Tagebücher durchgeblättert werden, umso mehr lösen sich die Bilder vom Dokumentarischen. Sein Leben stellt sich nun dar in Ausschnitten aus den eigenen Filmen, in chronologischer Reihenfolge. Das heißt, er stellt sich indirekt dar, in einer verarbeiteten, neu konstruierten Realität. Das Private bleibt 'tabu'. Andererseits heißt es auch, daß sein Leben in seine Filme eingeht und daß das Wesentliche dort zu finden ist.
Die Eigenheiten seines Erzählstils sind hier voll entwickelt. Abbilder und Schriftbilder (abgefilmte Texte) haben bei ihm gleichberechtigte inhaltliche und ästhetische Funktion. Er wendet sich direkt an das Publikum. Er sieht in die Kamera, er spricht zu dem Zuschauer, er liest Texte aus dem Off oder er fügt schriftliche Mitteilungen ein, wie zum Beispiel "Erst nach meinem Tode veröffentlichen" (in »Testamento Memori«). Er läßt uns zusehen wie er seine Texte schreibt oder seine Zeichnungen zeichnet. Dadurch erhalten wir den Eindruck als würde der Film gerade entstehen, während er uns vorgeführt wird. Bilder und Texte fügen sich aneinander, wie Argumente einer direkten Rede, die an uns gerichtet ist. Der Prozeß des Machens ist dabei immer bewußt, auch wenn das Filmen selbst nicht sichtbar ist. Die Distanz um filmischen Geschehen wird auch durch die Unterschiedlichkeit von Bild und Text bewirkt, die wie zum Beispiel in »Höllensimulation« nichts miteinander zu tun haben scheinen. Der Zuschauer muß unaufhörlich eigene Arbeit der Entschlüsselung der Information leisten.
(Journal Film, 1/91 - Birgit Hein)

»Tabu I-IV« opens to Brynntrup sitting at his desk. He addresses the viewer then begins to write in his diary - of which there are four volumes. Rages of the diaries flick on and off the screen, punctuated with photomontages of Brynntrup and his work. As the diary catch up with the present, the images become ever-faster, and the narrative overlaps itself until everything is a blur. The effect is disorientating and quite exhilarating - impossible to turn away from. »Tabu« ends when the diaries reach the present and Brynntrup back at his tidy desk. "I don't offer figures of identification. The viewer can only identify with himself."
(Headpress Manchester, No.3/91 - David Kerekes)

Brynntrups Bild- und Filmzeitgefüge lebt wesentlich aus der Wechselwirkung zwischen Bildender Kunst / Kunstgeschichte und Lebenden Bildern / Film. Serielle Experimente im Bereich der Copy Art werden für Filme animiert, die Vorlagen dieser Trickfilmsequenzen werden zu großformatigen Tafelbildern arrangiert. Zeichnungen und Collagen bestimmen Wahrnehmungsgeschwindigkeit und den Live-Charakter der Kompilationsfilme »TABU I-IV« (1988) und »DIE STATIK DER ESELSBRÜCKEN« (1990). Die Abfolge von Einzelkadern und Bildgruppierungen hat oft etwas Zeichnerisches, eine zeichnende Hand, eingefügt als Signet, besiegelt die konzeptionelle Bastelarbeit. Der Film entsteht vor den Augen des Betrachters. Dokumentarisches Archivmaterial aus eigener Produktion bestimmt das 'puzzlige' System dieser Filme. Dekorationen, Reliquien auch Fotos, Videoprints aus fertigen Filme werden zu bild-künstlerischen Arbeiten weiterverwandt. Bildspannung wird durch ein nomadisches Prinzip hergestellt, das formale Kettenreaktionen auslöst, nach denen sich dann die (Film-) Wirklichkeit entwickelt. Die Frage, ob Leben Filme erzeugt oder Lebensentwürfe nicht mehr sind als Filmremakes, ist auch für Michael Brynntrup noch nicht entschieden. Lebende Bilder - still lives.
(Christoph Tannert, Ordnungen formaler Ausnahmezustände, gedruckt in: Lebende Bilder - still lives, Katalog zur Cineprobe Film Exhibition im Museum of Modern Art, New York - Berlin, April 1992)

Brynntrup's time-structures of image and film gain considerable strength from the dialectics of visual arts and moving images/film. Serial copy art experiments undergo film animation, the single animation images are arranged into large format panels. Drawings and collages determine the perception of speed and the live character of the compilation films »TABU I-IV« (1989) and the »STATIK DER ESELSBRÜCKEN« (1990). The sequence of single cadres and image groupings often has a drawing-like quality. A drawing hand -inserted as a signature- seals the conceptual hand craft. The film is produced in front of the spectator's eye. Self-produced documentary archive material characterizes the system of these films. Decorations, 'relics', photographs and video prints of existing movies are processed for visual-artistic pieces. The imagery's suspense is created through a nomadic principle triggering off formal chain reactions out of which (film) reality develops. The questions 'does life create movies' and 'are concepts of life nothing more than movie remakes' have not been decided in Brynntrup's case. 'Lebende Bilder - still lives.'
(Christoph Tannert, translated by Constance Hanna, printed in: Lebende Bilder - still lives, catalogue MoMA, New York - Berlin, April 1992)

Aus Kritzeleien werden geniale Bilder, Zeichnungen entstehen und vergehen, das Filmmaterial wird bearbeitet bis zum scheinbaren Geht-Nicht-Mehr. Dann, plötzlich, sehen wir vielleicht ein Bildnis, ein Foto des Regisseurs. Dann ein selbstpräpariertes Testbild, dann den Titel 'Ende', doch der Film geht weiter (»TABU I- IV«, 1988).
(Michael Höfner, Ein Blick durchs Mikroskop, gedruckt in: Lebende Bilder - still lives, Katalog zur Cineprobe Film Exhibition im Museum of Modern Art, New York - Berlin, April 1992)

Doodles turn into brilliant images, drawings appear and disappear; the film stock is handled and treated to the saturation point. Then suddenly we see, perhaps, a portrait, a photo of the director. Then a handmade test pattern, then the title 'end', but the film goes on (»TABU I-IV«, 1988).
(Michael Höfner, translated by Constance Hanna, printed in: Lebende Bilder - still lives, catalogue MoMA, New York - Berlin, April 1992)

In »Tabu I-IV«, this recapitulation is conducted via shots of pages from Brynntrup's diaries, while a pellmell of voices reads simultaneously from it, making its content incomprehensible. [...] Like the beginnings of his films, the endings too are halting. »Tabu I-IV« stutters to its end, as the voice-over repeats "this film could end this way or that": in fact, the film constantly alludes to the displacement staged by the words "now," "here," "previously," and "subsequently," their enunciation already belying what they signify.
(Alice Kuzniar, "The Queer German Cinema", Stanford University Press, July 2000)

Unter der Klammer des persönlichen Bezugs hat Michael Brynntrup besonders in seinen Collagen zu einer Ästhetik gefunden, die mit den verschiedensten künstlerischen Techniken gekonnt jongliert. Die Tagebuch-Filme »Tabu I-IV« (1988) sowie »Tabu V« (1998), jeweils bestimmte Lebensetappen des Künstlers umspannend, benutzen Umkopier-, Animations- und Stopptricktechniken, arbeiten mit Grafik, Schrift und Spielsequenzen, (sich überlagernden) Stimmen und Musik. Vielschichtig wird auf diese Weise vom Dasein des routinierten Tagebuchschreibers Brynntrup erzählt, dessen Leben in seine Kunst einfließt und vice versa.
(epd-film, Frankfurt a.M., September 2000 - Helmut Merschmann)

Michael Brynntrup's oeuvre is filled with films that could be considered autobiographical. Only three will be considered more closely here: »Tabu I-IV«, »Tabu V« and »Loverfilm«, all of which investigate the relationship between mortality and the observation of the passage of time suggested by the diary form.
(Situating the Self: Visceral Experience and Anxiety in the German Non-fictional Autobiographical Film, Dissertation, 2003 - Robin Curtis)
monografischer Artikel | monographic review

Brynntrup’s ‘80s abstract, personal films are not gay in the same way as, say, Praunheim or Speck’s films are – that is, in their explicit focus on »out« gay characters and on recognizable settings in the gay subculture. The homoerotic imagery and aesthetic sensibility that pervade his films nevertheless resonate with other queer work engaged in the erotic reorganization of the visual field. Brynntrup himself notes that his work often contains »certain gay moments.« For example, his Stummfilm für Gehörlose (Silent Movie for Deaf People) (FRG 1984), a reflection on sign language and moving images, includes signs representing homosexuality, the penis and testicles, and his Tabufilm I-V (FRG 1988) deals quite explicitly with his own homosexuality and coming-out. Furthermore, almost every Brynntrup film confronts the viewer with the slightly affected – dare I say faggy – presence of the filmmaker himself, often in various forms of drag, as a kind of joker or fairy narrator figure.
(Marc Siegel, "Reflections on Arriving Too Late to Experience Queer West Berlin Film Culture" (excerpt on Michael Brynntrup), In: "[...] West Berlin Film in the ‘80s", b_books verlag, Berlin, 2008)
biografischer Artikel | biographic article

Brynntrups abstrakten, persönlichen Filme der 1980er Jahre sind nicht auf die Art schwul wie es etwa Praunheims oder Specks Filme sind – sprich in jenem expliziten Fokus auf »geoutete« schwule Charaktere und wiederzuerkennende Settings schwuler Subkultur. Die homoerotischen Bilder und die ästhetische Sensibilität, die seine Filme durchdringen, finden dennoch in anderen queeren Werken, die sich der erotischen Reorganisation des Blickfeldes verpflichten, einen Widerhall. Brynntrup selbst merkt an, dass seine Arbeit oft »gewisse schwule Momente« beinhaltet. Sein Stummfilm für Gehörlose (BRD 1984), eine Reflektion über Zeichensprache und bewegte Bilder, beinhaltet beispielsweise Zeichen, die Homosexualität repräsentieren, so wie Penis und Hoden, und sein Tabufilm I-V (BRD 1988) behandelt ziemlich eindeutig seine eigene Homosexualität und sein Coming-Out. Des Weiteren konfrontiert fast jeder Brynntrup-Film die Zuschauer/innen mit der ziemlich affektierten – um nicht zu sagen schwuchteligen – Anwesenheit des Filmemachers selbst, als Joker oder als tuntige Erzählerfigur, oft in unterschiedlichen Formen des Drag.
(Marc Siegel, "Zu spät gekommen. Eine Betrachtung über West-Berlins queere Filmkultur" (Auszug zu Michael Brynntrup), In: "[...] Film in West-Berlin der 80er Jahre", b_books verlag, Berlin, 2008)
biografischer Artikel | biographic article