Interview-Gespräch mit dem Filmemacher
von Stefanie Schulte Strathaus am 05. Januar 2004

Michael Brynntrup:
Test, Test, Mikrotest. Ich begrüße dich hier bei Michael Brynntrup. Heute ist der 5. Januar 2004.

Stefanie Schulte Strathaus:
Dein Film umfaßt zwei Ebenen. Das eine ist die Ebene deiner Bio- und Filmografie, und das andere ist ihre Einbindung in die öffentlichen Medien, die Reflexion deiner Filme im Fernsehen. Dadurch hast du in diesem Film das Autobiographische, das in all deinen Filmen enthalten ist, sozusagen noch einmal verdoppelt und dazu eine Auswahl deiner Filme getroffen. Wie kam die zustande?

MB:
Das Projekt »EKG Expositus« ist ein Projekt, das ich schon seit einigen Jahren im Kopf hatte - schon als ich die einzelnen Filme gemacht hatte, die darin als Kurzfilme in voller Länge auftauchen. Diese Filme standen für mich in einem sehr engen Zusammenhang; es ging mir um Untersuchungen des Bildes, um Fragen an das Bild. Unter ganz unterschiedlichen Aspekten nehmen alle drei Kurzfilme darauf Bezug. Das eine ist »Aide Mémoire«, der Dokumentarfilm, eine klassische Interviewsituation, dann »Herzsofort.Setzung II«, das ist eine quasi materialbezogene Untersuchung des Bildes und seiner Reproduktionsmöglichkeiten, und »Loverfilm«, der fragt, wie das Bild weiterlebt, was von so einem Bild übrig bleibt, wann und unter welchen Umständen es zum Dokument wird, zur Geschichte. Und dann gibt es nicht nur Fragen an das Bild, sondern auch Fragen an den Zuschauer. Das wird besonders im »Loverfilm« deutlich, in dem er direkt angesprochen und sozusagen zum Kollaborateur seines eigenen Voyeurismus gemacht wird. Alle drei Filme sind 1995/96 entstanden.

SSS:
Du sprichst in deinem Film davon, dass Kunst sich immer mit dem Künstler selbst beschäftigt. Würdest du in deinem Fall sagen, dass Bio- und Filmographie sich gegenseitig reproduzieren? Welche Rolle spielen in deinem Film Wiederholung und Zitat? Es ist übrigens zur Zeit häufiger zu beobachten, dass Experimentalfilmer mehrere kurze Arbeiten zu einer langen zusammen fassen.

MB:
Jeder der drei Filme hat öffentliche Resonanz erzeugt. Ich war überrascht darüber, dass Radio- und Fernsehsender sich gemeldet haben, um über Kurzfilme zu berichten. Und dann hatte ich die Fernsehteams bei mir hier zu Besuch und dachte, das passt eigentlich genau zum Thema der Untersuchung des Bildes: Wenn ich die Medien, die mich besuchen, im Gegenschuß wieder selbst filme oder inszeniere. Dieses Moment - wenn das Fernsehen mich filmt, dann filme ich das Fernsehen - habe ich als weitere Bilduntersuchung angefügt. Es geht ja wieder um die Frage: Was passiert mit den Bildern, wie ist ihr Weiterleben? Und wenn Journalisten über einen Film berichten, dann zitieren sie natürlich auch. Das ist eine Methode, derer ich mich auch bediene, also war eigentlich das ganze Setting ideal. Für mich ist der ganze Film nicht nur ein Rückblick auf meine Filmographie, sondern auch auf die neunziger Jahre. Das Thema der medialen Aufbereitung des Lebens Einzelner in der Öffentlichkeit fing 1988 mit dem Bankraub in Gladbeck an, dann gab es diesen O.J. Simpson, die Verfolgungsjagd, die Übertragungen aus dem Gerichtssaal, und es hört auf im Jahr 2000 mit Big Brother und dem Container. Dazwischen gab es noch Lady Di und die Paparazzi-Diskussion, und die Fälschungsvideos von Michael Born - Beispiele, in denen plötzlich die Diskussion der Medien über sich selbst aktuell wurde. Die Medien erzählten von sich selbst. Da kommen wir auch schon zum nächsten großen Thema meiner kurzen Filme, aber auch des großen Films: die Frage der Ethik. Es sind schon ethische Fragen, die ich an das Bild stelle, es geht um Authentizität, Wahrheit, Lüge, also die Möglichkeiten eines Reproduktionsmediums: Was kann man einem Bild noch glauben? Und dann geht es natürlich auch um die Privatsphäre, um Fragen der Selbst-Limitierung durch die Medien - wie weit darf ein Bild gehen? Dass das alles in den neunziger Jahren aus den Fugen geraten ist, ist ein Thema des Film.

SSS:
Das bedeutet ja, dass du mit der Inszenierung des Privaten in deiner Arbeit in den neunziger Jahren sozusagen mit der gesellschaftlichen Realität aufeinander geprallt bist. Diese Art Crash kommt gewissermaßen in der Rahmenhandlung von »EKG Expositus« zum Ausdruck, in der ein Filmemacher nach der Begegnung mit einem Fernsehteam ins Krankenhaus eingeliefert wird. Die Sensationslust, die das erzeugt, befriedigst du dann aber nicht. Es bleibt offen, was konkret, d.h. physisch zu seinen Verletzungen geführt hat.

MB:
Zunächst mal: 'Rahmenhandlung' finde ich nicht den richtigen Ausdruck dafür, es ist eher eine Hypertext-Struktur als die Struktur eines Omnibusfilms mit einer linearen Aneinanderreihung von Einzelteilen. Elegante Überleitungen waren durchaus angestrebt. Mir war es wichtig, wie die einzelnen Kurzfilme miteinander verflochten sind, es ging mir darum, möglichst fließende, vor allem auch assoziative Übergänge herzustellen. Die konkrete 'Rahmengeschichte' beginnt mit der Einlieferung ins Krankenhaus und hört in dem Moment auf, als der Patient die Narkose bekommt. Das heißt, es ist mehr ein Moment als eine Geschichte. »EKG Expositus« hat zwar eine dramatische Struktur - ich nenne das 'dramatische Ethik', das ist auch eine Konzession an das Geschichtenerzählen, an Regeln des Films -, aber trotzdem habe ich versucht, den Film insgesamt sehr flächig anzulegen, so dass man assoziativ wie bei einem Tafelbild von rechts oben nach links unten springen kann und so Bezüge herstellt. Wenn man die Geschichte nacherzählt, kann man also nur sagen, dass es diesen Moment gibt, in dem einer in die Bewusstlosigkeit fällt. Man sieht nicht, was wirklich körperlich vorgefallen ist. Der Off-Erzähler sagt übrigens, dass ein Patient mit einer leichten Gehirnblutung und schweren inneren Verletzungen eingeliefert wird. Und das darf man natürlich ein bisschen metaphorisch verstehen.

SSS:
Die Welten, die aufeinanderprallen und zur Katastrophe führen, betreffen den Umgang mit dem Privaten ebenso wie den Umgang mit Experimentalfilm. Die TV-Beiträge stellen reißerisch Szenen heraus, in denen es sehr deutlich um Sexualität geht, und werden so weder dem einen noch dem anderen gerecht. Experimentalfilme werden als 'schwere Kost' etikettiert -

MB:
Ja, schwer verdaulich, das heißt ja eigentlich zum Kotzen.

SSS:
Du hast diese Katastrophe in den öffentlichen Medien und in der Kunst verortet, aber gar nicht im Umfeld des Kinos.

MB:
Das ist eine spannende Frage. Vielleicht ist mir das Kino zu heilig, als dass ich es da mit hineinziehen wollte; das wäre eine Implosion. Da muss ich eine Gedankenpause machen. - Der Film ist halt so entstanden, wie die TV-Teams zur Tür hereinkamen; ich knüpfe immer direkt an die Erfahrungen an, die ich gerade mache, und baue einen Film daraus. Aber warum ist das Kino nicht thematisiert?

SSS.:
Es wirkt ein bisschen so, als habe der Experimentalfilm tatsächlich keinen Ort. So, als seist Du angewiesen auf Reaktionen von außerhalb des Kinos, die mit Deinen Intentionen wenig zu tun haben. Das ist tragisch, es ist ein tragischer Film.

MB:
Er ist aber auch sehr humorvoll, hoffe ich. Er ist natürlich auch tragisch, das ist wie so vieles ambivalent. Das überlasse ich gern dem Publikum. Wenn ich mich persönlich exponiere, worüber wir ja auch noch sprechen müssen, dann sehe ich das als Brücke für den Zuschauer, der sich mich als Beispiel nehmen kann, aber eigentlich ist er selbst gemeint. Der Zuschauer kann sich selbst bzw. seinen Identifikationsprozess mit dem Helden reflektieren. (...) Er kann nicht wegdämmern, auch wenn das Saallicht weggedimmt wird. Er bleibt bei sich, sitzt auf dem Stuhl der Leinwand gegenüber. Er muss sich mit Bildern auseinandersetzen, wie mit der Realität, der er auf der Straße begegnet. So entsteht vielleicht ein dialogischer Prozess, eine Kommunikation zwischen Zuschauer und Film schon im Moment der Wahrnehmung. Eigentlich müsste ich jetzt, nachdem du den Film gesehen hast, gar nichts erklären, weil ich alles, was ich dir jetzt sage, auch im Film schon sage. So versuche ich grundsätzlich zu arbeiten: Ein Film soll mit der Welt, die außerhalb des Films liegt, kongruent sein. Es geht um Realität, die formuliert werden muss, und darüber hinaus muss eigentlich nichts gesagt werden.

SSS:
Zu Deiner persönlichen Exponierung: Du verwendest Tautologien wie "MBC zeigt einen Film von einem Filmemacher." Oder: "Ich bin ein schwuler Filmemacher, weil ich schwul bin." Durch das Spielen mit Kategorien schaffst du auch wieder eine Distanz zu deiner Person. Als würdest du ein existierendes Koordinatensystem aufrufen. Gab es über den Begriff des Privaten irgendeinen Austausch mit den Reportern?

MB:
Ja, insofern, als ich ihnen gesagt habe: "Wenn Ihr mich filmt, dann filme ich Euch auch. Vielleicht inszeniere ich Euch auch". Bemerkenswerterweise haben sie in ihren Beiträgen darauf Bezug genommen.

SSS:
Das hat ihnen geschmeichelt.

MB:
Ja, das hat ihnen irgendwie auch geschmeichelt, aber es hat sie auch ein bisschen aus ihrer Verstrickung ins Schubladendenken befreit: Wir gehen da jetzt hin, das haben wir schon hundert Mal gemacht, wir werden den da irgendwo hinsetzen, verwenden schönes Licht, dann stellen wir ihm drei Fragen und daraus schneiden wir uns einen Halbsatz weg, den verwenden wir dann, und dann brauchen wir noch einen Schwenk und ein Foto zum Film und das war's. So wird das ja gemacht. Als ich dann mit der Kamera in der Hand ankam, war das zwar ungewöhnlich, aber für mich als Filmemacher natürlich auch erlaubt - und in den Beiträgen wurde das dann auch aufgegriffen: Das Fernsehen filmt den Filmemacher, wie er das Fernsehen filmt, das einen Film über ihn macht. So hat der Experimentafilm vielleicht doch einen Einfluss {lacht} auf das Fernsehen. Einen kleinen am Ende eines Sendetages.

SSS:
Das Private als Form des künstlerischen Ausdrucks im Experimentalfilm hat in Deutschland keine Tradition wie in Nordamerika. Gleichzeitig unterscheiden sich deine Filme aber auch von denen, die aus der dortigen Tradition des autobiographischen Films kommen, weil es gerade nicht eins zu eins um deine eigene Geschichte geht. Ich würde sogar sagen, dass ich in Kenntnis deiner Filme gar nicht so viel über deine Biographie erfahre. Die Inszenierung des Privaten selbst spielt bei dir eine größere Rolle. Was hast du damit in Deutschland jenseits dieser TV-Reportagen für Erfahrungen gemacht?

MB:
Zuschauer, die bei sich selbst sind, mögen meine Filme. Die können damit umgehen, dass da einer den Vorhang öffnet und auf der Leinwand steht und sagt: "Mein Name ist Michael Brynntrup". Ich habe den Verdacht, dass die Leute, die mit einer so plakativen Subjektivität nicht umgehen können, mit sich selbst Probleme haben. Die oberste Prämisse dieser Gesellschaft ist ja, dass es individuelle Freiheit gibt; das Individuum ist also der Wert an sich, wenn damit auch die Vereinzelung einher geht. Wichtig ist es zu bedenken, dass dies nur unsere Sicht- und Lebensweise ist, unsere kleine bescheidene Welt, das westliche Gesellschaftskonzept. Das ist mir immer klar, wenn ich so eine Subjektivität nach außen kehre. Die Filme, in denen ich mich selbst zum Thema mache, nenne ich ja 'Egokomplex' - im Sinne von 'militärisch-industrieller Komplex' -, und dabei geht es mir immer auch um eine Standortbestimmung 'Mensch' im allgemeinen. Die Tatsache, dass meine Filme im Ausland mehr gezeigt werden als in Deutschland, mag viele Gründe haben. (...) Der Experimentalfilm hat hier auch keine kontinuierliche, ungebrochene Geschichte, vielleicht hat das sogar noch mit der Lücke zu tun, die während des Nationalsozialismus entstanden ist. Als Maya Deren in den USA in den fünfziger Jahren ihre Filme machte, gab es hierzulande nichts vergleichbares. Aber auch in unserem Fördersystem liegt das Augenmerk nicht auf dem Experimentalfilm. Ich empfinde den Experimentalfilm als eine Art Grundlagenforschung, die allem anderen zu gute kommen könnte. Er ist als Metafilm im wesentlichen Selbstreflexion, Film über Film. »EKG« ist ein Beispiel dafür, wie es möglich ist, gesellschaftliche Themen aufzugreifen, aber letztlich ihre mediale Aufarbeitung zu reflektieren. Und in der Art, wie ich mich selbst zur Schau stelle, sehe ich die inhaltliche Korrespondenz zur Idee des Metafilms, eben Selbstreflexion.

SSS:
Als 'Vorfilm' zeigst du das Selbstporträt mit Kronleuchter. Als das Fernsehen anruft, stehst du darunter und spielst mit den Glassteinen, und ein anderes Fernsehteam filmt dich dabei, wie du dich fast in den Kronleuchter hinein träumst. Du inszenierst damit auch eine starke Begehrlichkeit inmitten deiner Kritik an den Medien.

MB:
Ja, in diesem Zusammenhang ist auch die Szene interessant, mit der »Aide Mémoire« anfängt. Da frage ich Jürgen Baldiga, ob er vor dem Test irgendwelche utopischen Lebensperspektiven hatte. Er antwortet, dass er früher einmal Popstar werden wollte und lacht dabei. Natürlich hat sich seine Lebensperspektive durch die HIV-Infektion total verengt. Der Kronleuchter, und die Art, wie ich darunter stehe, dieser Griff nach den Sternen ist natürlich auch ironisch gemeint. Das Fernsehen hat heute ja auch nicht mehr die Bedeutung, die es hatte, als wir damit groß wurden. Ins Fernsehen zu kommen war früher ja quasi der Segen vom Papst. Das ist heute nicht mehr so. Fernsehen ist relativ banal geworden. Aber natürlich habe auch ich mich gut gefühlt, als ich merkte, dass es ein öffentliches Interesse an mir und meiner Arbeit gibt. Viel wichtiger als medial aufbereitet zu werden ist mir allerdings, dass ich auch finanziell weiter überleben und meine eigenen Bilder machen kann.

SSS:
Wie hast du denn diesen Film finanziert?

MB:
Ich thematisiere in meinen Filmen ja gerne die Bedingungen ihres Entstehens. In »Die Statik der Eselsbrücken« habe ich gesagt: "Dieser Film wurde mit 21.500 Mark vom Filmbüro Nordhein-Westfalen e.V. gefördert, dem Filmbüro möchte ich an dieser Stelle recht herzlich danken." Diese Szene tauchte in der Mitte des Films auf. Ähnlich ist das bei »EKG«: Da habe ich eine recht hohe Summe als Filmförderung bekommen, wusste aber noch gar nicht, wie der Film anfangen sollte. Das postuliere ich zumindest gleich zu Beginn des Films. Es stimmt zwar nicht ganz, aber der Satz macht transparent, dass man, wenn man so ein Langzeitprojekt anfängt, wirklich nicht weiß, wo es hinführt. Ich habe zu Beginn z.B. nicht gewusst, dass ich mich im Laufe der fünf Jahre, die die Arbeit an dem Film gedauert hat, so intensiv dem Internet widmen werde, und am Ende ist ja auch der »Kein Film« enthalten. Das war das Ergebnis einer offenen Forschung. Ich hatte einfach das Glück, dass ich mit einem sehr offenen Konzept Filmförderung bekommen habe und auf diese Weise die Möglichkeit hatte, über längere Zeit an einem Thema zu bleiben. Darum möchte ich mich an dieser Stelle bei der kulturellen Filmförderung in Niedersachsen bedanken. Aber die Zeiten haben sich geändert, heute würde man für so ein Konzept kein Geld mehr bekommen. Bevor man heute überhaupt bei einer Filmförderung anfragen kann, muss man schon das Fernsehen von der Förderungswürdigkeit des Stoffes überzeugt haben. Erst mit diesem Einverständnis kann man Filmförderung beantragen. In Fernsehredaktionen werden natürlich ganz andere Kriterien angelegt als bei einer unabhängigen Filmförderung. Ich habe fünf Jahre lang kontinuierlich an dem Film gearbeitet, das lässt sich nicht mit einer bestimmten Anzahl von Wochen an Drehzeit oder Tagen im Schneideraum kalkulieren. Meine Forderung an alle Filmförderungen ist es, so ein Arbeiten weiterhin zu ermöglichen. Das soll deren Schaden ja nicht sein: Bilder, die nur durch so eine Arbeit entstehen können, pflanzen sich fort, wirken weiter und nur so, durch eine im Ergebnis offene Kreativität, ist ein Fortschritt der Filmkultur denkbar.

Nachtrag per E-mail am 09.01.04:
MB:
Etwas ist mir noch aufgefallen: Wir haben gar nicht viel über Homosexualität etc. geredet.
SSS:
Das ist richtig, dabei stellt sie das ganze Setting dar. Aber dazu hatte ich keine Frage.
MB:
Das ist auch ok so, denn dazu werden andere noch genug anmerken.

(Das Interview führte Stefanie Schulte Strathaus am 05. Januar 2004 in Berlin; veröffentlicht in: Katalog des 34. Internationalen Forum des Jungen Films, Filmfestspiele Berlin, 2004)